Müzik kültürlerin gelişmişliğine bağlı olarak dönüşen ve karmaşıklaşan bir yapıya sahiptir. İnsanoğlunun varlığıyla geliştiğini düşündüğümüz bilinen en eski melodi Sümerliler döneminde taş tabletlere yazılmış olan Hurrian şarkılarıdır ve meyvelerin ve meyve bahçelerinin tanrıçası Nikkal’a adanmıştır. Bunun dışında bir başka antik uygarlık olan Eski Yunan’a baktığımızda akort sistemleri, ezgileri ve çalgılarının büyük bölümünün diğer komşu toplumdakilerle, özellikle de Anadolu uygarlıklarıyla aynı Mezopotamya geleneğinden doğduğunu görürüz. Bütün antik toplumlar gibi Yunanlılar da müzik eşliğinde sayısız sosyal etkinlik düzenlemiştir. Kutsal nitelikli törenlerden şölenlere, çeşitli fiziksel işlerden büyü ve şifacılığa, çocuklara söylenen ninnilerden bazı tanrılar için yapılan esrime ayinlerine kadar hayatın her alanında yapılmış olan etkinliklere müzikal unsur katmışlardır. Ayrıca Atina’da tiyatro gelenekleri müzikal yeniliklerin yanı sıra müzik türleri arasında etkileşimlere neden olmuştur. Eski Yunanda müziklerin anında icra edilmesi müziğin doğaçlama ve tiyatral olarak iki sanat arasında bir bağ kurarken aynı zamanda dinleyici ve icracı arasında da bir iletişim bağı kurmuş olurdu.
Aristoteles müziği tanımlarken onun için beş temel işlev belirler. Bu işlevlerden ilki rahatlama/ oyun işlevidir. Müzik insanları rahatlatır ve kendi dünyalarında hayal kurmalarını sağlar. Müziğin ikinci işlevi ise eğitim/ahlâkî gelişim işlevidir. İnsanlara erdemli bir birey olmayı öğretir. Üçüncü işlevi pratik uygulamalardır. Zekayı açarak pratik düşünme alışkanlığı edindirir. Dördüncü işlevi duygusal/psikolojik uyarılma ve son işlevi ise boş zaman keyfidir.
Klasik Yunan müzik anlayışının iki ana akim etrafında şekillendiğini görmek mümkündür. Telli çalgıların baskın olduğu, görece kısıtlı, ağır ve tek düze ezgi ve danslarla özdeşleşen Apolloncu müzik ve genellikle nefesli ve vurmalı çalgılarla yapılan daha neşeli ve havai Bacchus’cu (Dionysosçu) müzik. Bu iki geleneğin de gelişmesinin üzerinde anlaşılacağı gibi Yunan dininin büyük etkisi vardır. Eski cağlardan beri din ve müzik hep iç içe olagelmiştir.
Osmanlı kültüründe ise müzik hayatın her alanında varlığını sürdürmektedir. Özellikle başkent İstanbul’da biçimlenirken kazandığı anlam, çok dilli ve dinli yapısıyla kültürleşmenin nadir rastlanacak bir örneğidir. İstanbul halkının ve seçkininin demografik yapısı eğitime ve müziğe ilgilerinden bakarak incelenirse daha aydınlatıcı sonuçlara ulaşılacaktır.
Sarayda müzik eğitimi ilk Fatih Sultan Mehmet döneminde başlamıştır, ve sultan II. Murad I. Süleyman’dan sonraki ilk entelektüel kabul edilir. Sanat hamiliği yapmasının yani sıra kendisi de sanatla ilgilenmiştir. Lale devrinde ise bütün sanat dalları gibi musiki de yüzünü batıya dönmüştür. Bilinen ilk bale, İstanbul’da İtalyanlar tarafından Venedik elçisinin evinde düzenlenmiş ve kayıtlara “Dramma Per Musica” (Müzikli Dram) olarak geçmiştir. III. Selim 1797’de ilk defa opera seyretmiş, II. Mahmut ise Batı musikisini resmen devletin çatısı altına sokmuştur. Mızıka-i Hümayun’u Avrupa ve Türk musikileri bölümleri halinde kurmuş, 1826’da Asakir-i Mansure-i Muhammediye için bir marş bestelemiştir. Bu nedenle II. Mahmut marş besteleyen ilk Türk müzisyen kabul edilir. Sultan Abdülaziz döneminde ilk başlarda Bati musikisinden biraz uzaklaşılmış, ancak sultanın 1867’deki Avrupa gezileri sırasında dinlediği konserler ve operalar sonrası Batı musikisine daha fazla önem vermeye başlanmıştır. Müzik tarihimizde bir halk türküsünü piyanoya uyarlayan ilk besteci ve ilk padişah V. Murat’tır. “Aydın Havası” başlığıyla bir zeybeği armonize etmiştir. II. Abdülhamit ve ailesi de ağırlıkla Batı müziğiyle ilgilenmiştir.
Osmanlı’da öğrenciler müziği meşk yoluyla öğrenirler. Ağızdan ve kulaktan meşk ederek öğrenilen bu müzikte öğreten birtakım sabit ve değişkenleri kullanarak “yeni olanı” öğrenciye aktarır. Sabitler makam ve usul, değişkenler güfte, yeni olansa ezgidir. İcracı bestecinin kendisine bıraktığı yapıtı kendi müzik bilgisi, icra bilgisi ve duygusal dürtülerin yönlendirmesiyle yeniden ve yeniden yaratacaktır. Kısacası Osmanlı bestecisi kendine has bir metot geliştirdiğinden nota gibi simgesel dizinlere ihtiyaç duymamış, icracılar da meşk yoluyla öğrendikleri müziği yorumlayarak dinleyiciye aktarmıştır.
Osmanlı’da saray adabına uygun tarzda yetiştirilme ve kültürlenme baz alındığında karşımıza toplumsal olarak iki sınıf çıkar. Saray eğitimi ve terbiyesine sahip olan kesime Havas denir. Has (hâss) kelimesinin çoğulu olan havas kelimesi “mahsus, özel, en iyi, en güzel, özgü, muhterem, saygın gibi anlamlara gelir. Sosyolojik açıdan bakıldığında bu kelimenin “sıradan halktan farklılaşmış” ve özellikle hükmetme, yönetme, zenginliklere sahip olma ‘erk ve imtiyazını’ elinde bulunduran kişi veya grupları belirmek için kullanılır. Havas sınıfı padişahın iradesi üzerine hükmetme yetkisine sahip olmuş saray görevlileri, “kapı halkı”, seyfiye, kalemiye ve ulemaya mahsus görevli hizmetli ve üyelerden oluşur. Bu düzenin en tepesinde padişah vardır ve bütün sanat dallarının hamisidir. Havas beğenisi için üretilen musikide belirlenen unsurlardaki özgüleşme daha fazladır. Havas fertleri yetiştirilme tarzlarından ötürü ince ve hassas ruhlu insanlardır.
Hamilerin musikiyi desteklemelerinde öne çıkan hususlardan biri hiç kuşkusuz “derin duyma hassasını” temsil eden “hakimce, bilgece, sofice duyuşun sembolü” “alemlerin/kürelerin ahengi/musikisi” (the harmony/music of the spheres) anlayışıdır. (Öztürk 2014a; Shadi, 1995) Musikiyi kainattaki nizamın en mükemmel temsili olarak gören bu anlayış aynı zamanda işitme ve dinlemenin sadece soylulara, şeriflere, seçkinlere mahsus, ayrıcalıklı bir durum olduğunu kültürel olarak bünyesinde taşımaktaydı. Bu yüzden hamilerin düzenlediği meclislerin tasarımında kozmolojinin belirgin bir yeri olduğu ve metafiziksel öğelere de musikide mutlaka yer verildiği görülür.
Osmanlı musikisinin etkilendiği en önemli kaynaklardan biri de Safeviler ile siyasi ilişkileri nasıl olursa olsun bir şekilde yer edinebilmiş Fars müziğidir. 18. Yüzyılın ortalarına kadar sürmüştür. Ayrıca 17. Yüzyılda Osmanlı musikişinasları hazır cümleler yerine kendi cümlelerini kullanarak daha yaratıcı eserler üretebilmek için adım atmışlardır. Osmanlı müziğinde 16. Yüzyılda saz takımı kemançe(rebab) bronz telli kanun, santur, ud, kopuz, şeşhane, şehrud, mıskal, ney ve daireden oluşurdu. Tanbur, çöğür gibi Türkmen çalgıları da rağbet görmüyordu. 17. Yüzyılın ortalarında sapları kısa ve orta uzunlukta çalgılar gözden düşerken uzun saplı tanburun yıldızı parladı. Sultan III. Selim döneminde daha az çalgı kullanılırken kemanın itibarı 19. Yüzyılda daha çok arttı.
Bestekarlar ve hanendeler (genel tarzı içinde) çoğu kez tanınmış şairlerin şiirlerini bestelemek veya doğaçlamak suretinde eser verdiklerinden hemen her durumda şairlere ve şiire güfte için ihtiyaç duymuşlardır. Güfte Mecmuaları Osmanlı dünyasında beste ile güfte, yani musikişinas ile şair arasındaki temel irtibatın en somut belgelerini oluşturmaktadır. (Erdemir, 1999; Wright, 1992)
Gelenek tarih boyunca gerek kendi içinde, gerekse dış etkenler dolayısıyla bütün unsurlarıyla durmadan değişime uğramıştır. Osmanlı yönetimi fethettiği toprakların kültürlerinin varlığından rahatsız olmamış, aksine bunu özendirerek kendi bünyesine katmıştır. Sonuç gerçekten de zenginleşme olmuş, hiç de katı olmayan muhafazakarlık bu yenilemeci tutum sayesinde geçmişe ait birikimin dağılmasına engel olmuştur.
1914 yılında İstanbul’da Türk müziği çalışmalarına da genişçe yer veren Darülbedayi açılmış ancak savaş sebebiyle iki yıl kapatılmıştır. Kapatılmasının ardından sadece klasik Türk müziğinin geçmişini kayıt altına alabilmek için bir musiki encümeni kurulmuştur fakat bu encümen yeteri kadar verimli çalışamamıştır. Bu encümenin kuruluşunda hazırlanan talimatname ayrıca 1923’te oluşturulan Darülelhan’a da temel olmuştur. (Paçalı 2002:13) Darülbedayi her ne kadar etkin olamamış olsa da kurulmuş olması önem taşımaktadır.
Osmanlı müzik geleneği 1950’lere kadar var olmuştur. Suphi Ezgi, Saadettin Kaynak, Zeki Arif Ataergin, Münir Nurettin Selçuk gibi usta sanatçılar Osmanlı çağında doğmuş, verimli dönemleri ve ölümleri 20. Yüzyılın ortalarına kadar sürmüştür.
Gönül Paçalı, Saray ve elit kısmın dinlediği müziğin daha ağır olan fasıl musikisi olduğunu, halkın daha çok dini musikiyi (tekke ve cami musikisi) ve piyasa musikisini tercih ettiğini söylemektedir. (2002,10) Özgür Balkılıç ise klasik Türk müziğinin halka yabancı, ondan kopuk, saraya ait bir müzik gibi yansıtılmasının yanlış olduğunu meşke her yerde rahatlıkla rastlanabileceğini iddia etmektedir. (2009,66) Bunların dışında bugün halk müziği olarak adlandırdığımız kırsal kesimin müziği halkın yöneldiği başka bir müzik türü olmuştur.
Saray musikisinin dönüşümüne ait en çarpıcı örneklerden biri de Dede Efendi’nin artık klasik Türk müziğine değer verilmediğini düşünmeye başladığı bir dönemde bestelediği “Yine Bir Gülnihal” adlı eserdir. Parça, Batı musikisinin öne çıkarıldığı dönemde Türk bestekarların da bu tarz müzikler besteleyebileceğini kanıtlamak için yazılmış, bir makamdan çok batılı sınıflandırmaya koyulabilecek vals temposunda hafif bir eserdir. Osmanlı sarayının en önemli bestecilerinden biri olan Dede Efendi’nin en önemli eseriymiş gibi bu parçanın öne çıkarılması da batılılaşma yönünde atılmış bir Cumhuriyet adımı olarak yorumlanabilir.
Erken Cumhuriyet Döneminde ise ideolojik aidiyetler işin içine girince geçmişin mirasına “önyargılı” biçimde bakılmaya başlanmıştır. Batılılaşmanın da etkisiyle meydana gelen birikim topluma Arap düşmanlığı olarak yansımış, klasik Türk musikisinin Arap Bizans Fars kültürü ürünü, onlardan alıntı-çalıntı olduğu konusunda yakıştırmalar yapılmıştır. Nitekim Batı’da da bu algı böyledir. Radolphe D’Eagle isminde bir Fransız müzikolog “La Musique Arabe” (Arap Musikisi) adlı eserinde Farabi, Ibn-i Sina, Safüyiddin, Ladikli Mehmet Çelebi gibi isimlerin Türk musiki sistemi çalışmalarını “Arap Musikisi” adlı altında ve Fransızca yayınlamıştır. Genç cumhuriyet yönünü batıya döndüğü için Osmanlı musikisinin faaliyet alanı sınırlanmıştır. Atatürk’ün yaşadığı süre boyunca sentez politikası gereği Türk musikisi ile Batı musikisi birlikte işlenmeye çalışmışsa da Atatürk’ün ölümünden sonra tamamen batıya dönülmüştür.
Halk müziği alanında da önemli gelişmeler olmuştur. 1924 yılında köy enstitülerinden Halk müziği derlemelerine yardım istenmiştir. Ancak öğretmenlerin müzik bilgisinin olmaması gibi metodolojik bir sorun çıkmıştır. Bunun üzerine 1926’da Darül Elhan bünyesinde Anadolu’ya türkü derleme gezileri başlamıştır. Dil devriminin de etkisiyle derlenen türkülerin öz Türkçe olmasına dikkat edilmiştir.
Gökalp’e göre “klasik Türk musikisi esas itibariyle Türk değildir. Bizans kökenli, Arap ve Acem kırmasıdır. Özetle, gayr-i millidir.” (Behan, 1988,1225) Ona göre harsımızı yansıtan tek müzik, halk müziğidir ancak o da muasır değildir. Dolayısıyla yapılması gereken halk müziğinin batı müziğiyle geliştirilmesidir. Ahmet Adnan Saygun’a göre ise müzik devrimi iki aşamada gerçekleşmeli, ilkinde halk müziği, ikincisinde de çok sesli müzik çalışmaları olmalıdır. (Balkılıç, 2009,120) Buna karşılık Kemalist kadrolar halk müziğinin halihazırda çok sesli olduğunu iddia etmiş ve türkülerin Batı tekniğiyle yeniden oluşturmasının aslında onların potansiyelini ortaya çıkarma işlevi gördüğünü söylemişlerdir. (Balkılıç, 2009,143)
Bu dönemde göze çarpan birkaç operadan bahsetmek gerekirse yeniden bakacağınız isim Ahmet Adnan Saygun olacaktır. Sanatçı sırasıyla Özsoy, Taşbebek ve Bayönder operalarını bestelemiş, bu eserler resmi tarihin temellendirilmesinde de kullanılmaya çalışılmıştır.
Yüzünü Batıya dönmüş Türkiye Cumhuriyeti büyüdükçe ve geliştikçe zamanla artan bu kültürel çatışmanın etkileri her dönemde hissedilmiştir. Tanpınar bunu şu sözlerle ifade eder “Debussy’i Wagner’i sevmek ve Mahur Beste’yi yaşamak, bu bizim talihimizdi.” (Tanpınar 1949, 110) Klasik Türk müziğinin Batılılaşmanın etkisiyle devlet desteği dahil birçok destekten mahrum kalması bu müziği 20. yy’in başında oluşmaya başlayan müzik sektörünün nezdinde ilgi odağı haline getirmiştir. Bunun sonucunda gerek makamsal, gerek ritmik yapı itibarıyla Türk müziğiyle ortak unsurlar bulunduran genelde Arap, özelde Mısır müziği toplumun bu arayışına etkili bir çözüm olmuştur. Bastırılmaya karşı ısrarla ortaya çıkan bu müzik ve aynı şekilde ısrarla o müziği çıkarmaya çalışan toplumla karşılaşan rejim 6 Eylül 1936’da radyo yasağını kaldırmıştır.
1950’lerde Demokrat Parti iktidarı döneminde tarımda makineleşme başlamış, işsiz kalan halkın çoğunluğu şehre göç etmek zorunda kalmıştır. Göç eden bu kesimler metropollerin yaşam koşullarına ayak uyduramayınca metropolü kendi yaşam koşullarına uydurmaya çalışmışlardır. Bu noktada gecekondulaşma, yoksulluk ve buna bağlı olarak yaşanan psikolojik-sosyolojik krizler kentin gerek mimari gerek toplumsal yapısını da ciddi anlamda etkilemiş, ve artık ne kentli ne de köylü olabilen yeni bir alt kültür sınıfının oluşmasına neden olmuştur. (Gülaçar, 2009, 14)
Bütün bu gelişmeler sonucunda köyden kente göçen kitlenin yaşadığı çatışmaya bağlı olarak arabesk müzik kültürü ortaya çıkmıştır ve 1960’larda esas kimliğini kazanmıştır. Meral Özbek arabeskin Türkiye’nin modernleşmesi sürecinde Doğu’su ile Batı’sının karşılaşmasından doğmuş ilk popüler ürün olduğunu söyler. (Özbek, 2000,141) Küreselleşen dünyaya ayak uydurmanın bir örneği olarak da kaset teknolojisinin gelişini ele alabiliriz. 1970’ler sonrası Türkiye’de yaygınlaşmaya başlayan kaset sektörü, kasetten kasete kayıt yapan makinelerin ithal edilmesi ihtiyacını doğurmuştur. 1980’lerden sonra ise kaset fabrikaları kurulmaya başlanmıştır. Kurulan fabrikalarda üretilen kasetlerin ithal kasetlerden daha ucuz olması nedeniyle tüketim daha da artmış ve bu sektörleşme, endüstrileşme süreci artık Avrupa’da üretilen her yeni aygıtın anında Türkiye’ye getirilmesiyle devam etmiştir. (Özbek 2000,121) Kaset sektörünün bu denli etkili olması özellikle 2000’lerden sonra yaygınlaşacak olan fast music kavramına da zemin oluşturmuştur. Müzik artık eskiye oranla daha da hızlı tüketilir hale gelmiştir.
1980’ler Türkiye’de arabeskin yaygınlaştığı dönemdir. Bu bağlamda arabesk müziğin orkestra zenginliği de göze çarpar. Arabesk müzik diğer müzik tarzlarına göre daha geniş ve serbest bir orkestraya sahiptir. Bu da onu zenginleştiren kültürlerin varlığıyla açıklanabilir.
1980’ler genelde Türkiye özelde ise arabeskin sosyolojik boyutu adına çok ciddi kırılmalar yaşadığı dönemdir. Çünkü 1980’li yıllarda daha da serbest kalmıştır. 1983’te iktidara gelen Anavatan partisinin arabeskle kurduğu temas ve yıllardır dışlanan, varoş müziği olarak tanımlanan arabesk müziği tanıması önemli bir kırılma noktasıdır. Bu kırılma kendilerine bu noktada bir kapı bulan gerek dinleyen gerek icracı kesimin siyasal tercihleri etki etmiştir. 1980’de Orhan Gencebay’ın TRT’de yılbaşı programına çıkıp ‘Ya rabbim’ adlı parçayı seslendirmesi, aynı şekilde özel günlerde İbrahim Tatlıses, Mine Koşan, Ferdi Tayfur gibi arabesk sanatçıların TRT’ye konuk olmaları hem arabeske hem de bir zamanlar sansürlenen sanatçıların bu bağlamda önünü açmıştır. (Strokes,1998;162) 1988’in başlarında Turgut Özal’ın katıldığı davette Orhan Gencebay ile samimi bir sohbet yapması, sonraki dönemlerde İbrahim Tatlıses ile düet yapması ‘arabeske başbakan düzeyinde destek’ şeklinde sunulmasına neden olmuştur. 1988’de Anavatan Partisi döneminin en popüler şarkısı ‘Seni Sevmeyen Ölsün’ ü seçim şarkısı yapmıştır. Böylece Cumhuriyet rejiminin yıllardır inşa etmeye çalıştığı modernist-elitist ulus kimliği bizzat devlet eliyle yıkılmıştır. Bir başka kırılma noktası da Başbakanın eşi Semra Özal’ın televizyonda yayınlanacak bir resepsiyona Bülent Ersoy’un da katılmasında ısrar etmesi sonucunda yaşanmıştır. Dönemin tek televizyon kanalı olan TRT’de ciddi krizler çıkmıştır. Çünkü Bülent Ersoy’un sahneye çıkması yasaklanmış, bunun üzerine Bülent Ersoy da Batı Almanya’ya gitmiştir. TRT ise bu noktada kurumsal imajını ön planda tutup parlak giysiler giyen bir transseksüelin varlığını reddetmekteydi. (Strokes, 1998,163) 1989 yılında dönemin kültür ve turizm bakanı Tınaz Titiz’in organize ettiği I. Müzik Kongresi’nde güfte itibariyle kaderci, karamsar bir anlayış barındırmayan arabesk müziğin desteklenmesi hakkında mutabakat sağlanmıştır. Bunun için Hakkı Bulut’tan bu tanıma uyan bir şarkı bestelemesi istenmiş, bestesi Esin Engin’e, güftesi Hakkı Bulut’a ait olan Seven Kıskanır piyasaya sürülmüştür.
Farklı kültürlerin bir arada bulunduğu büyük metropollerde farklı müzik türlerinin de bir arada bulunduğunu düşünürsek aynı yıllarda gelişen taverna kültürü de bu noktada dikkat çekici bir örnek teşkil eder. Taverna sanatçıları arabesk müzik ile ortak repertuvarı kullanırlar. Böylece arabesk müzik daha da geniş kesimlere ulaşmıştır. Cengiz Kurtoğlu, Ümit Besen, Arif Susam, Ferdi Özbeğen, Yıldırım Çokur gibi sanatçıların ön planda olduğu tavernalara 1990’larda duyulan bu ilgi giderek azalmıştır.
Arabesk müzik artık farklı kesimlerin de ilgisini çekmeye başlamıştır. Özel kanalların açılması artık sansürlenen her şeyin bu alternatif mecralarda yayınlanabileceği anlamına gelmektedir. 1993’te başlayıp 2011’e kadar devam eden ve 2021’de tekrar dönen İbrahim Tatlıses’in sunduğu İbo Show toplumun bu talebine karşılık vermek amacıyla atılan adımlardan biridir.
Türkiye’de ilklerin yaşandığı bir zaman dilimi olan 1990’lar toplumun pek alışık olmadığı ama “90’ların klasiği” “bir bilet alana bir bilet bedava” gibi hafızalarımızda yer edecek bir ilki daha yasayacaktı. 1992’de Müslüm Gürses’in Gülhane Parkı’nda verdiği konserde çoğu insan kendini jiletlemiş, ağaçlardan direklerden atlayarak intihar etmiş, bu olayların iyice yayılması üzerine bir süre sonra Gülhane konserleri kaldırılmıştır. Aynı yıllarda dünyanın da benzer bir olayla çalkalanıyor olması ilginçtir. 1990 yılında ünlü rock grubu Judas Priest, onları dinleyen iki gencin intihar girişiminde bulunması üzerine suçlanmıştır. Grup davadan aklansa da bu iki olay, müziğin kitle psikolojisine etkisi bakımından son derece ilginç bulgular vermektedir.
Gülhane konserinin genel dinleyici kitlesinin profiline bakacak olursak 18-28 yaş aralığında, ekseri olarak geleceğe dair umutlarını yitirmiş gençler olarak boy göstermektedir. Tipik ortak noktaları köyden kente göçen ailelerin ikinci kuşağı olmalarıdır. Gelecekten kopmama çabaları bir yandan modern olma çabası veya başka bir deyişle kentli olamayışı ama kentli olmaya çalışması bu profilin en tipik özelliğini yansıtmaktadır.
1990’larda patlak veren jiletli konserlerle ilgili olarak yapılan mülakatlar sonucu üç farklı sonuç tespit edilmiştir. Bunlar;
- Jilet atan insanların kimyasal madde kullanımı sonucu günlük hayatta da böyle bir alışkanlıklarının olması ve Müslüm Gürses’i de bu alışkanlığa alet etmesi
- Şarkı sözlerinin oluşturduğu etki sonucunda kendini jiletlemesi
- Müslüm Gürses için kendini jiletlemesi
2000’lerden itibaren arabesk öğeleri de barındıran pop müziğin revaçta olduğu, gelişen teknolojinin de etkisiyle farklı müzik tiplerinin ortaya çıktığı bir dönem olarak karşımıza çıkmıştır. Teknolojiyle gelişen çalgı ve ekipmanlar yeni tarzları ortaya çıkarmıştır. Gelişen teknoloji müziğin seyrini değiştirmiş, her şeyin çabucak yapılıyor olması müzik sektöründeki üretim ve tüketimin hızlanmasına sebep olmuştur.
Her ne kadar arabesk müzik etkin bir şekilde devam etmiş olsa da farklı kitlelerin etkilendiği farklı müzik türleri de varlığını ortaya koymuştur. 90’larda batılı tarzda bazı pop şarkılarına aranje yapılıp Türkçeleştirilmesi ve önemli söz yazarları ve bestecilerin aranje eserlere yönelmesi Türkçe popun döneminin kopyala yapıştır eserler yapması özgün eserlerin önünü kapatmış olsa da halk tarafından çok sevilmiş ve tüketilir hale gelmiştir.
Aynı dönemlerle rock müziğin, özellikle Anadolu rock tarzının da yükselişini göz ardı etmek olanaksızdır. 70ler ve 80ler Barış Manço, Cem Karaca, Erkin Koray gibi pek çok anadolu rock müzisyeninin yaptığı, öz kültürümüzden kopmadan da batılı müziğe yakın eserler verebileceğimizi kanıtlayan eserler verilmiştir. Tüm dünyayı etkileyen işçi ve öğrenci hareketleri (68 kuşağı) devletlerin bireyler üzerindeki mutlak egemenliğini yıkma amacı sanat alanında da kendini göstermiş, 60’ların sonu ve 70’lerin başı, benzer talepleri sert ve kolay dinlenilirlikten uzak biçimde yansıtan rock müziğin (The Beatles, Jefferson Airplane, Jimi Hendrix, The Doors, Pink Floyd vd.) Türkiye’de bir çok grup ve müzisyen (Cem Karaca, Barış Manço, Erkin Koray, Apaşlar, Dadaşlar, Kardaşlar vd.) aracılığıyla ‘transferine’ yol açmıştır. Daha önce de belirttiğimiz gibi arabesk müziğin yükselişi de hemen hemen aynı döneme denk gelmiş, köyden kente yapılan göçlerin, darbelerin, Kıbrıs meselesi nedeniyle ülke üzerine uygulanan ambargonun ve diğer toplumsal faktörlerin tetiklediği ortak nedenlerle devlet eliyle üretilen müziğin yerini almaya başlamıştır. Hem (Anadolu) rock hem de arabesk başlarda sıkı bir devlet muhalefetiyle karşılaşmış olsa da arabesk ‘devletçe benimsetilmeye çalışılan Batı’nın çeşitli popüler ve klasik janrlarını ve icra tarzlarını makama dayanan, tek sesli bir Doğulu/Türk biçimi çerçevesinde eriteceğinden dolayı’ (Durgun, 2010:16) özellikle sakıncalı bulunmuştur. Devletin buna karşılık uygulamaya koyduğu Eurovision şarkı yarışmasına (Batılı tarzı, kolay tüketilebilen) popüler müzik şarkılarıyla katılarak mevcut Batılılığı tescil ettirmeye çalışmak olmuş (Kuyucu,2011) bu trend arabeskin yükselen ivmesine rağmen 1980’ler ve 1990’lara kadar sürmüştür.
Rock müziğe Weber’in ortaya koyduğu çerçeveden yaklaşıldığında onun Batı menşeli ana akım olmasıyla özellikle kültür endüstrisinin ekonomik ilişkiler ağının bir parçası, küresel çapta kendisine aidiyet duygularıyla bağlı bireylerin meydana getirdiği yari kapalı olarak nitelendirilebilecek bir topluluğa sahip üretim sürecinde modern teknolojinin araçlarının devreye sokulduğu ve özellikle alt kolları göz önüne alındığında bölgesel olarak pek çok farklı formda evrimleşmiş bir tür olduğu görülebilir. Adorno ise müziğin kapitalizme gelene kadar geçen sürede sahip olduğu toplum kurucu gücün tersine dönüşüne dikkat çeker ve iktidarın bir hükmetme aracı olarak müziği kullanarak şeyleştirdiğini öne sürer. (Adorno ve Horkheimer, 2010 b: 117-173) Rock müziğin bu duruma karşı bir başkaldırı olduğu düşünülebilir. Rock müzik doğası itibariyle Adorno’nun terminolojisinde ciddi müziğe bir örnek teşkil etmektedir. Ciddi müzik ise “içinde bulunduğu dünyada yanlış olan şeylere karşı konuşan müziktir.” (Esgin:2012:172)
Rock’a içkin dışlanmışlık, biraz da bilinçli olarak tercih edilendir. Her ne kadar rock müziğin en büyük paradokslarından biri olarak egemen kültürün kendisine yine egemen kültürün araçlarını kullanarak (teknoloji, üretim, dolaşım, tüketim) saldırıyor oluşu gösterilebilecekse de kültür endüstrisi perspektifinden bakıldığında çoğunluğun beğenisi ile ticari çıkarların kesişmesi keyfi ve tesadüfi değildir. Kültürel üretimin ticarileşmesi, kültürel ürünleri bir toplumun ve kültürün anlaşılabilmesi ve çözülebilmesi için daha az değerli yapmaz. Onun için “ticari ürünlerin başarısı aslında ‘sessiz bir çoğunluğun’ hislerine ve anlayışlarına hitap ettiğini gösterir.” (Apaydın, 2001:7) Simon Frith’e göre başlangıçta rock, “popun aksine bir kendini ifade ediş biçimi olarak hiçbir pazarın emrinde olmamıştır ve bunun açıkça karşısındadır. Bu yüzden kendi sanatsal dürtüleri ile tüketici talepleri arasında yaşanan çelişkileri ilk defa tecrübe eden bireyler de yine rock müzisyenler olmuşlardır.” (Aktaran: Leverone, 2010;12)
Rock müziğin bir toplumsal muhalefet refleksi olarak dikkat çekmeye çalıştığı özgürlük, ırkçılık, cinsiyet ve militarizm karşıtlığı, sosyal haklar ve sivil itaatsizlik vb. birçok kavramı, esasen popüler kültüre karşı olan protest tavra meşruiyet kazandırma maksadının bir parçası olarak incelemek daha tutarlı olabilir. Öyle ki zikredilen bu kavramların müzikle ilişkisi günümüzde yalnızca -marşlar dışında- rock çatısı altında sınıflandırılabilen farklı müzik türleri ve bunları icra eden sanatçılar eliyle temsil edilmektedir. Rock müziğin hiçbir zaman tam manasıyla evcilleştirilemediğini gösteren bu durumun ona aynı zamanda ‘küresel bir alt kültür’ olma özelliği kazandırdığı söylenebilir.
Topluma, siyasete ve bunların meydana getirdiği kurumlara muhalefeti içselleştirmiş rock müzik zamanla bireyci pop kültürüne teslim olmuştur.
Yorumlar 0